El Sitio de Antonio Naval Mas

Bartolomé Bermejo

(Con ocasión de la Exposición de )
Domingo 6 de enero de 2019 por Antonio Naval

Entre octubre de 2018 y mayo de 2019, en Madrid, primero, y luego en Barcelona se ha expuesto un número de piezas significativas del pintor Bartolomé Bermejo. En ella ha habido una relevante ausencia: la “Santa Engracia” del Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. La exposición es una selección de piezas expuestas en la anterior exposición de 2003 en Barcelona y Bilbao sobre el mismo maestro pintor. El Catálogo poco aporta con respecto a la bibliografía existente de este pintor, y al de la exposición anterior. Solo de forma sesgada se hace referencia a la tabla de Boston muy significativa y relevante en la producción de Bermejo. Al respecto al menos conviene hacer mención al trabajo:

Tablas con “Santa Engracia” de Zaragoza, en Boston y San Diego,

(Publicado en Antonio NAVAL MAS, Arte de Aragón emigrado en coleccionismo USA, Huesca 1915, pp158-171, aquí ampliado.)

Sus tablas (Las del retablo de Santa Engracia) fueron de las primeras que salieron de Aragón hacia USA, a finales del siglo XIX, al menos de lo que hasta ahora se conoce, y estas tablas son piezas tan sobresalientes entre todas las que emigraron a este país, que bien merecen un atención preferente.

Las tablas procedentes del retablo de Santa Engracia, actualmente en Boston, (Massachusetts) y San Diego (California), son de una extraordinaria relevancia, y, sobre todo, la de Boston, es bellísima, constituyendo una de las pérdidas más lamentables del Patrimonio Aragonés.

La figura de la tabla de Boston desde que salió de España estuvo rodeada de una especie de aura que embrujó a cuantos la contemplaron, hasta que Isabella Stewart Gardner, fascinada, la consiguió para su colección, no sin tesón y esfuerzo económico. Es de esas piezas que quitaron el sueño a quienes las desearon y ansiaron poseerlas frente a cualquier otro pretendiente. Este comportamiento está en el entresijo de la manera de vivir el coleccionismo para quienes han optado por él.

La colección M. Léon de Somzée, de Bruselas, fue extraordinaria, con toda clase de piezas tanto de arte propiamente dicho como de artes suntuarias. Entre las de la antigüedad clásica las hubo de un valor sobresaliente. El retablo aragonés de San Pedro, actualmente del Museum of Fine Arts de Boston, presidió la sala principal de la mansión Somzée, sirviendo como de aureola a la tabla de Santa Engracia que, colocada entre las tablas de la predela de aquel, atraía la atención por encima de cualquier otra maravilla artística allí contenida. Cuando la colección salió a la venta se hizo un catálogo de dos tomos, monumental por las dimensiones, y cuidado en la presentación, acorde con el valor de todas y cada una de las piezas que ciertamente lo tenían. En este catálogo, la introducción a cada uno de los tomos dedica su más destacada mención en el último párrafo, a Santa Engracia que excepcionalmente es identificada en letras mayúsculas. El efecto que tal maravilla producía lo describe diciendo, “...al fondo, está el gran políptico español [se refiere al retablo de San Pedro] cuyo esplendor no apaga la majestuosidad de ENGRACIA, que lo domina. En frente de esta perla, la tapicería…” (1)

Isabella Stewart Gardner, vio por primera vez la tabla de Santa Engracia, junto con Ralph W. Curtis, un pintor asesor, en el Pabellón de Bruselas de la exposición de París del año 1900. Isabella la quiso comprar desde ese momento, pero no lo consiguió.

Curtis, el 8 de febrero de 1901, cuando se enteró que iba a ser vendida la colección Somzée, escribió a la señora Gardner diciéndoselo. Afirmaba que había sido la pieza más interesante de toda la exposición, y añadía, de acuerdo con la información que entonces se tenía, que era la Santa Catalina, de un desconocido flamenco influenciado por Van Eick, pero de una factura mucho mejor. Añade que si estuviera en sus posibilidades daría 60.000 francos por la tabla.

Ralph W. Curtis intentó comprarla directamente de Somzée en 1901, pero no debió conseguirlo, pues salió a subasta el 27 de mayo de 1904. Isabella, de especial sensibilidad con respecto al arte y muy persistente en perseguir las obras que quería para su colección, no cedió hasta que consiguió llevársela. La categoría de los contrincantes en la subasta es significativa para deducir el interés que ofrecía la obra, interés que se constata al contemplar su singular factura y acabado. Se supone que la señora Gardner, a través de su agente Robert, persistió en un empeño y en la mencionada puja la consiguió frente a las ofertas de los museos de Bruselas y Budapest (2). Ralph W. Curtis, cuando poco después se enteró de que Isabella la había comprado, le escribió diciéndole “Viva la reina y viva Santa Engracia. Todas mis felicitaciones. Usted posee la más bella manifestación gótica de las Américas” (3).
Por Sampere sabemos que la tabla había llamado la atención de los críticos cuando fue expuesta en la New Gallery de Londres, en el año 1900, antes de ir a la exposición de París ese mismo año. En aquella ocasión uno de los que se quedaron embelesados fue Friendlaender, especialista en pintura flamenca (4).

Elías Tormo nos dice que la popularizó una fotografía de la casa V.A. Bruckmann de Munich, en 1904. No queda claro si fue en el artículo de Claude Phillips en Daily Telegraph del 13 de diciembre de 1904 (5).

D.W.H. James Weale al reseñar la exposición, de entre los cinco cuadros que considera extranjeros a la escuela neelandesa, citaba en primer término “… la muy notable figura, de tamaño natural, de una santa […]. se trata ciertamente de Santa Engracia y no de Santa Elena. Este interesante cuadro debe ser obra de uno de los artistas alemanes establecidos en Zaragoza al principio del siglo XVI” (6).

Al contemplar esta tabla con la singular figura de esa mujer conocida como Santa Engracia, realmente se percibe que es algo diferente a lo habitual. Resulta admirable la descripción que de ella hizo Elías Tormo, y, a su vez, es un placer ver la forma de escribir de los antiguos maestros. En este caso es como si la fascinación por la elegancia de la dama le hubiera estimulado hasta conseguir quedar a su nivel. Merece la pena recoger la cita en su integridad porque ayuda a captar el embrujo de la tabla:

“La Santa lleva caprichoso peinado y tocado de magnifica elegancia, con rebocillo de gasas transparentes, perlas y red amplia de oro (¿) y una corona de altos y ricos flordelisados, singularmente enhiesto el central, llevando al escotado cuello una cadena de redondos amplios eslabones. Viste sobretúnica de brocado en rojo, muy escotada a las aberturas de los hom¬bros, con borde del forro de armiños y que parece recogida en parte por la mano siniestra, luciendo el faldellín de la túnica interior y el chapín de suela alta o recia metálica con letras no descifrables y hebilla en la correa que la sujeta al zapato. Sobre el todo viste una como capa pluvial, azul, de terciopelo (¿), de cuello vuelto y franja riquísima, con su borde interior de perlas que no sigue por el cuello, sino que hace trabilla de enlace permanente de las dos caídas. En el puño, transparentísi¬mo cendal, caída de la finísima camisa. La santa, con tal espléndido lujo, muestra la modestia de su virtuosa actitud por la mirada caída; el labio prognata, acentúa la expresión de su faz alargada y de estrechez acusada hacia el mentón” (7).

Décadas después también era objeto de los mejores elogios por parte de Camón Aznar: “Es una figura de delicada esbeltez, de módulo gótico, de rostro sensitivo y concentrado, y de una altitud de la más grácil flexión. Figura que en canon y sentido estético es similar al San Miguel de Tous” (8).

Ni la procedencia ni la autoría están documentadas, pero los expertos son unánimes en afirmar que fue pintada por Bartolomé Bermejo, y, hasta ahora, no han puesto en discusión la procedencia de Daroca (Zaragoza).

La apoyatura para la procedencia de esta ciudad radica en que en Daroca se conservan dos tablas, o más exactamente tabla y media, y parte del guardapolvo, de un retablo dedicado a Santa Engracia, con el que indudablemente están relaciona¬das las tablas de Boston y la de San Diego. En el museo de la Colegiata de Daroca, se conserva parte de una tabla cuyo tema es el Encarcelamiento de la Santa. Está incompleta pues ha perdido la parte inferior. Los expertos siempre han considerado que procede del retablo cuya tabla titular es la de Boston. La misma procedencia se da a una tabla con la Crucifixión, que se considera formó parte del mismo retablo que las tablas que actualmente están USA. Esta tabla está rodeada, en tres de sus lados, por otros tantos fragmentos del guardapolvo. Igualmente se ha relacionado con el mismo conjunto, aunque no de forma unánime, una predela que también se conserva en el mismo museo. La presencia de estas tablas en Daroca es lo que ha llevado a pensar que para esta ciudad fueron hechas todas ellas como parte de un retablo.

Hay otra tabla claramente relacionada en el estilo y tema con las tablas anteriormente mencionadas. Es la que está en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y se refiere al tormento de la Flagelación infligido a la Santa. Faltaría al menos otra que se considera perdida.

En todo este conjunto de piezas dispersas, destacan las dos tablas que actualmente están en los Estados Unidos. La del Museo de San Diego, con el tema del Arresto de Santa Engracia es espléndida, pero a todas supera la conservada en el Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston. Con todas ellas se han formulado varias propuestas de reconstrucción del retablo de las que la de Boston sería la tabla central.

Pero, las noticias documentadas más antiguas que se tienen de esta tabla la localizan en Zaragoza, no en Daroca, vinculada a la significativa iglesia con la advocación de la Santa que allí existe. Esta iglesia destruida por la invasión francesa de 1806, habría sido construida a principios del siglo XVI. Dada la vinculación de la Santa a Zaragoza, se debe suponer que era edificio en sustitución de, al menos, otro anterior. La iglesia del siglo XVI formó parte de un antiguo convento de Jerónimos. La portada de la iglesia es obra de Gil de Morlanes y es de lo poco que se conserva en la iglesia actual que es construcción del siglo XIX mucho mayor que la anterior (9).

El Catálogo Somzée dice que, a raíz de la supresión de órdenes religiosas, la tabla de Santa Engracia fue salvada por una familia, de una iglesia dedicada a esta Santa, que estaba en el paseo más importante de Zaragoza, que conducía a esta iglesia, y que fue llevada al Tribunal Civil de Zaragoza por el archivero (10) . Philippe Hendy afirma que fue comprada por Somzée en Zaragoza antes de 1899 (11). En realidad Gaya Nuño ya afirmó que se creía que procedía de Zaragoza, siguiendo a Post que conoció el catálogo de Somzée (12).


Arriba: Grabado del siglo XVI, con ubicación de la iglesia de Santa Engracia.

Izquierda: Plano de Zaragoza de 1809, con red viaria como en el siglo XVI, con ubicación de la iglesia.

Derecha: Plano de Zaragoza de 1853, abierto el actual Paseo de la Independencia. Es a esta actuación a la que se refiere el Catálogo de Somsëe


Esta información, dada su antigüedad, y la directa vinculación al propietario Somzée, pues es el catálogo de sus obras, obliga a revisar la procedencia real de la tabla y de todo el conjunto del retablo, proponiendo la propia ciudad de Zaragoza frente a Daroca.

Frente a tal evidencia y creíble fuente, a falta de otra mejor, el profesor Javier Ibañez Fernandez, profesor de universidad, en el Catálogo Bartolomé Bermejo, de la Exposición Bermejo de Madrid, 2018, p. 88, con poco convencimiento y, consecuentemente, de manera poco convincente, aporta como novedad que la tabla y retablo en cuestión procedían de Daroca pero, esta vez, de la iglesia de san Pedro. Su argumento es que en un pueblo vecino encargaron un retablo para el que se tomó como referencia una tabla de Santa Engracia que había en aquella iglesia de Daroca, sin comprobar ni poder probar que tal tabla era la de Bermejo. Por si fuera poco Joan Molina Figueras también profesor de universidad y comisario de la exposición de Madrid, en el mismo catálogo p. 154, concluye que con la aportación anterior la tabla de Boston y su retablo definitivamente y sin ya necesidad de posteriores replanteamientos procedía de Daroca. Aparte de la peregrina deducción, ni siquiera les ha pasado por la mente que pudiera ser otra tabla y retablo dedicado a la misma Santa. En la Universidad de Princeton, NJ, por ejemplo, hay otra tabla semejante a la de Boston que debió ser tenida por modelo. La situé con hipotética procedencia en el entorno de Calatayud. Nada descarta que pudiera proceder de la misma ciudad de Daroca [ “Tabla con “Santa Engracia”, del entorno de Calatayud (Z), en Princeton, NJ”, pp.392-395, en A. NAVAL MAS , Arte de Aragón Emigrado en coleccionismo USA, Huesca, 2015]. No estoy diciendo que esta es la tabla de la iglesia de San Pedro de Daroca sino subrayando que así es como se hace parte de la investigación ostentosamente superficial y con consecuentes deducciones peregrinas, pero, eso sí, pretendiendo frívolamente formular axiomas desde meras hipótesis.

Volviendo a la tabla de Boston, con ocasión de la Desamortización no pocos de los cuadros y tablas fueron recolocados en otras dependencias eclesiásticas, no vinculadas a institutos o congregaciones religiosas. Por lo tanto, es posible que, al fragmentarse el retablo, fuera entonces cuando se llevaron a la Colegiata Daroca las piezas que allí están actualmente, motivando el equívoco con respecto a la procedencia original de todo el conjunto. Quizá no es mera casualidad que allí esté una tabla incompleta. Hasta se puede pensar que quedó mutilada en el atropello motivado por las fuerzas invasoras. Las que no están en Daroca, fueron puestas a la venta y recorrieron diferentes caminos, sin duda por ser de relevante factura, superior a las de Daroca.

La profesora americana Judith Berg Sobré, de la Universidad de San Antonio, TX, que hizo la tesis doctoral sobre el maestro pintor Bartolomé de Cárdenas, conocido como Bermejo, vinculó todo el retablo a la ciudad de Daroca. Llega incluso a localizar su original destino en la iglesia de los Franciscanos de aquella ciudad, que también desapareció en 1839, como consecuencia de la Desamortización. Argumenta esta procedencia basándose en un segundo contrato de Bermejo para el Santo Domingo de Silos, que actualmente está en el Museo del Prado, en el que se hace referencia al encargo de un retablo para San Francisco de Daroca (13).

Todo ello ha consolidado la apreciación de proceder de Daroca el retablo de Santa Engracia, pero dada la indiscutida vinculación de todo el conjunto de estas tablas, las noticias del Catálogo de Bruselas deben tenerse en cuenta, y revisar la procedencia a favor de Zaragoza, y, más concretamente del convento de Santa Engracia. Parece ser que a mediados del siglo XV estaba construida la capilla mayor y que la mayor parte de su fábrica se hizo a partir de 1492. Era una iglesia de una sola nave con cabecera poligonal y capillas laterales entre contrafuertes, que fue respetada cuando los frailes Jerónimos se hicie-ron cargo de ella y construyeron dos claustros en tiempos de Fernando II el Católico (1479-1516). El escultor Ans Piet había hecho en la segunda mitad de siglo una escultura de Santa Engracia, que pasó a la cripta. Este escultor había muerto en 1479. Sin haber ninguna evidencia es posible que el retablo de Bermejo fuera hecho para esta iglesia antes de 1480 (14).

Está documentada la presencia de Bartolomé Bermejo en Daroca, pero también consta que, después, pintó en Zaragoza. La duda surge, no obstante, cuando parece que el retablo fue pequeño, si se admiten algunas de las propuestas de reconstrucción, y se acepta que la predela de Daroca procede del mismo conjunto.
El recorrido mejor conocido es el de tabla central, la de Boston. Como queda dicho, Somzée, de Bruselas, la compró no más tarde de 1899.

Todavía emigró antes la tabla que actualmente está en San Diego. De acuerdo con la información de que disponen en el Museo, la tabla con el Arresto de la Santa tuvo como primer propietario a M. Gavet (o Garet) Lille de París, siendo subastada en 1895 en Nueva York, por la American Art Association, el 21 de abril. La adquirió F. Kleinberger Galleries, Inc. de New York. En esta galería debió comprarla el conocido magnate y coleccionista Henry Walter, de Baltimore, que siempre la mantuvo en su casa de Nueva York. Su mujer la vendió a través de Parke-Bernet, de Nueva York el 1, Mayo de 1941, en el lote número 1193. Entonces la compraron Anne R. y Amy Putmam, de San Diego, que en ese mismo año de 1941 (22 de diciembre), la regalaron al Museo de San Diego donde está (15).

De la tabla de la Flagelación, actualmente en Bilbao se sabe que el propietario fue el Conde de Campo-Giro, que la perdió a raíz de la última Guerra Civil española en que le fue requisada por el gobierno republicano. Recuperada, con posterioridad fue vendida a Don Florencio Milicia, de Barcelona, quien en 1962 la vendió al Museo de Bellas Artes de Bilbao (16).

Quedaría por localizar, al menos, otra tabla, que Ana Galilea ha supuesto que sería La ejecución o muerte, mediante el tormento del clavo en la cabeza que es el símbolo que identifica a Santa Engracia en la iconografía cristiana.

De acuerdo con el esquema generalizado para los retablos que entonces se hacían éste también tendría una predela o banco. En el Museo de la Colegiata de Daroca se conserva una predela que se ha puesto en relación con el conjunto. Esta predela está formada por cinco tablas, y otros tantos temas.

En la reconstrucción de este retablo Eric Young propuso (1975) que el retablo original estaría compuesto por dos tablas, en cada una de las dos calles de cada lado, lo que supondría la presencia de cuatro tablas a cada lado de la calle central (17). Juan Francisco Esteban reduce las calles a una calle en cada lateral con dos tablas en cada una de ellas (1975) (18), propuesta que es también la de Judith Berg Sobré (1977), (19) y Ana Galilea (1995) (20).

Ante cualquier propuesta siempre habrá que tener presente que la tabla de Boston no es grande 164 x 073 cm., En la ficha técnica del museo se afirma que la tabla de Boston fue alterada por los laterales (21). Esto también lo dijeron Sperling (22), y Sobré (23).

La ficha de restauración conservada en el museo de Boston deja constancia de unas bandas laterales pintadas que ocultan o sustituyen a otras primitivas. De todas formas, no hay que olvidar el papel que desempeñaba la mazonería o los pilaretes y estructura que la enmarcaban. La dimensión de la predela que se ha relacionado con este retablo, si ciertamente está relacionado con él, señalaría la dimensión de un retablo de tres calles.

Con respecto a la iconografía, el catálogo de la subasta hace un recuento de las distintas identificaciones que ha tenido la tabla de Boston: Santa Catalina, Santa Úrsula, Santa Elena y Santa Ida, “regina francorum” madre de Godofredo de Boullion. En el catálogo se identificó con Santa Engracia.
La tabla de San Diego alude a la detención de la Santa portuguesa, en las calles de Zaragoza. Por supuesto ni trajes ni ambientación tienen nada que ver con la realidad histórica (siglo III), fidelidad que por otra parte no les interesaba.
La predela, no obstante ofrece información que puede ser importante. Fue conocida como de San Onofre, por ser el santo penitente que ocupa la tabla de la izquierda. Podría parecer San Jerónimo, pero Post la identificó con aquel santo. En todo caso la predela sería pintada antes de que los Jerónimos se hicieran cargo de la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza. La tabla siguiente es un Santo Obispo con un libro abierto. La siguiente es un Cristo saliendo del sepulcro. La escena es contemplada por un ángel. Más interesante es la tabla que viene a continuación, pues queda identificada con la inscripción “S BLAVLIVS”, que fue obispo de Zaragoza en el siglo VII. La última está dedicada a Santa Catalina de Siena.

Presumiblemente el otro de los obispos que no tiene identificación, es San Valero, que también fue obispo de Zaragoza. Los dos obispos de la predela están sentados en cadieras o sedes resueltas de manera semejante a la cadiera ante la que está la Santa en la tabla principal: las incrustaciones de taracea están hechas con estrellas de ocho puntas y los filetes son semejantes. Todo en madera que parece sacada del mismo árbol.

Otra cuestión es la de la Autoría. En realidad el retablo no está documentado. Con ocasión del traslado al Archivo de Zaragoza fue atribuido a Juan Flamenco, según información recogida por Hendy (24).

En el número 16 del catálogo de la exposición de Londres, de 1900, atribuye la tabla a un Primitivo Flamenco. Entonces la titular fue identificada como Santa Elena, por llevar un clavo, supuestamente de la cruz e Cristo, pero la propuesta la hace con interrogante. Describe la tabla y añade que las letras que aparecen en su zapato son IREM MOV (25).

Con ocasión de la subasta en 1904, apareció como de maestro desconocido (26). Por entonces, fue Claude Phillips (27), quien primero la atribuyó a Bermejo. Cook (1905) aceptó esta atribución, añadiendo que Bermejo había sido el gran desconocido para estudiosos como Pacheco, Palomino, Ponz y otros, hasta que en 1898 Carl Justi mencionó su nombre (28). Sin embargo, Sampere Miquel, (1906) no veía nada de Bermejo y pensó que era de Pedro Ponte o Aponte (29).

Benezit en su Diccionario (1924) pensó en Jean de Bourgogne (30). Después fue Elías Tormo (1926), el primero que hizo un estudio de conjunto de Bermejo, quien vio en la tabla la mano de este maestro (31).

Con posterioridad la atribución a Bermejo la han mantenido Angulo cuando dio a conocer la tabla de la Flagelación (1939) (32), Cook, Post, Camón, Young, Hendy, Gudiol, Sobré…. y los profesores de la Universidad de Zaragoza que la han estudiado.

De Bermejo se conservan dos obras firmadas y otras dos documentadas. Firmadas están la tabla la San Miguel de la Nacional Gallery y el tríptico de Acquí (Italia), y documentados, el retablo de Santo Domingo de Daroca, en el Prado, y el tríptico del archidiácono Desplá de Barcelona. Constituyen un corpus suficiente como para sacar conclusiones sin olvidar que Bermejo tuvo colaboradores, en alguna ocasión impuestos, dado lo que parece le caracterizaba por cierta inconstancia e irresponsabilidad en la manera de trabajar.

Está documentada la presencia de Bermejo en Daroca a partir de 1474 en que contrató el retablo de Santo Domingo de Silos, que no supo terminar. Su tabla principal es la que se expone en el Museo del Prado de Madrid. Esta tabla, la única ciertamente conocida de este retablo, dio pie para fundamentar la autoría del retablo de Santa Engracia. Se ha visto similitudes entre las alegorías de la Fe, Caridad y Justicia, de la tabla de Santo Domingo, y la imagen de Santa Engracia de Boston.

El profesor americano Sperling (1941) reprodujo por primera vez el Arresto, actualmente en San Diego, y asumió la misma autoría (33). Después, en 1950 el profesor Post, siempre ineludible referencia, confirmó la propuesta al estudiar la tabla del Encarcelamiento de Daroca. En esta ocasión aceptó en clara relación la Crucifixión de Daroca con el retablo. Con respecto a la predela de San Onofre que en 1934 había dicho que era de un segundo retablo para Daroca, distinto del de Santo Domingo de Silos, después admitió la posible relación con el de Santa Engracia (34). La profesora Sobré dio como un hecho la vinculación (35) que asumieron las profesoras Lacarra y Galilea (36).

El profesor Torralba, por su parte, aportó algunas precisiones ampliando el círculo de posibles autores a Jiménez y Bernat (37). Hendy hizo la primer síntesis que recogía el estado de la cuestión en ese momento (38).

Que las tablas que están en USA, y por relación las otras, han merecido mucha atención es evidente por lo dicho, y en la misma medida por este interés se pone de manifiesto su relevancia.

Después de todo lo recogido hay que prestar atención a un detalle, que se puede considerar el centro de toda la tabla, a pesar de que esta colocado en una zona aparentemente marginal. A su vez, es enigmático. En el zapato del único pie que la Santa muestra con un bonito y elegante gesto de levantar ligeramente las diferentes faldas, hay escritas unas letras que actualmente son IRFM NOV. Hendy pensó que eran meramente decorativas (39). Post había hecho su propia transcripción I (o T) R F (o E) M NOV (40).

Parece que la tabla ha sido objeto de trabajos importantes de restauración. En 1950 se constató que había estado algo deteriorada y consecuentemente fue rehecha y repintada sobre todo en los fondos (41).

Coincide que en alguna de las inscripciones de las primeras restauraciones de tablas aragonesas, hechas en USA hace bastantes décadas, se hicieron reposiciones inexactas que complican las lecturas. He podido comprobar algunos casos. Es importante tenerlo en cuenta ante la confusión que ofrecen. Pienso, de todas formas, que sería superficial decir que esas letras de la tabla de Boston son una mera anécdota o elemento decorativo en el conjunto. Para descartar tan ligera valoración es ineludible insistir en la peculiaridad de la composición, condicionada por el elegante gesto de la Santa, en función de enseñar el zapato. Es el gesto singular y único de esta pintura. Con este recurso el maestro pintor está llamando la atención sobre algo que consideraba importante hasta el extremo de resolver toda la composición subordinada a él.

Post interpretó que estas letras es¬tarían sujetas a un mensaje cifrado como en otras ocasiones sucedió, lo cual hay que tener en cuenta, dada la categoría de este historiador (42). De todas formas, parece claro que entre estas letras hay una F y una M, que como sucedía en otras ocasiones podrían ser simplificación del “Fecit Me”,= me hizo. La letra anterior a estas es una R (=Rubeus,= rojo = Bermejo), y la anterior, aparece como una I, Post apuntó como posibilidad que fuera una T. Cerrando el trazo se puede pensar que fue una B (Bartolomé). Entonces encaja que sea Bartho¬lomeus Rubeus Me Fecit. Para las letras que siguen, que otro formule su hipótesis. En el catálogo de Sonzée, que no supo identificar las anteriores, aunque sugirió que estarían relacionadas con el autor, dice que NOV significaría “novum”. Si esa es la transcripción cierta sería algo así como decir que el maestro lo había hecho como algo nuevo, a su gusto. Me permito insistir en la originalidad de la composición a partir de la peculiar pose de la Santa (43).

Lo cierto es que otras letras enigmáticas están escritas de forma repetida en cada una de las baldosas del pavimento donde tiene lugar la Flagelación, actualmente en Bilbao: son SEVAZ.

Cierto que el autor introdujo diversas cartelas con diferentes inscripciones en otras tablas, pero las letras mencionadas en la tabla central, teniendo presente su situación, y hay que insistir, por el gesto de la santa en función de ellas, están diciendo algo.
La tabla central, datada como el resto del retablo hacia 1480, es realmente extraordinaria en todo su conjunto y desde cualquier punto de análisis.

Particularmente desde el punto de vista formal, es bellísima. Se ha hablado mucho de la vinculación de Bermejo con la pintura flamenca, hasta el extremo de que los primeros que vieron la tabla, pensaron que era flamenca. Pero es evidente que la imagen de la Santa está resuelta con la elegancia que recuerda al llamado gótico internacional. También es bella la tabla de San Miguel de Tous (Valencia) igualmente de Bermejo, actualmente en la Nacional Gallery de Londres. El rostro de la Santa Engracia puede ser más verídico que los de otros pintores, pero los aderezos que lo envuelven y el juego de pliegues de los ropajes buscan una refinada expresión lineal mediante la recreación en los trazos o recorrido de las líneas y formas, que no era precisamente recurso de los pintores flamencos. Sin embargo, cada uno de los detalles constituidos por los más minúsculos ornamentos están descritos con la individuación que consiguieron los primitivos flamencos. La cofia de red con la que la santa se sujeta el pelo y el tul que recoge el sobrante de la melena, las trenzas, están detalladamente descritos. Así sucede también con las perlas engarzadas en la rejilla de este tocado, la corona con cada una de las piedras preciosas y perlas, así como las que recorren la pasamanería de la capa y el bordado de ésta. Todos ellas están descritas con la minuciosidad de un orfebre. El pintor era maestro consumado como se constata en otras obras, y aquí se ve también en el brial de brocado, con cortapisa de piel de armiño donde no tiene ningún problema para adaptar cada uno de los motivos geométricos del tejido a los pliegues y las arrugas que los deforman con su natural caída. Por entonces, y, por supuesto antes, otros pintores se limitaban a aplicar plantillas que reproducían planimétricamente los brocados sin reparar en las formas cambiantes que éstas deben adoptar al acomodarse a formas volumétricas.

La Santa, lejos de vestir a la manera de su tiempo, siglo III d. C., rigor histórico que en época de Bermejo no preocupaba, es presentada tal como vestían hacia 1480 las damas elegantes. Recuerda una princesa de las que, por ejemplo, formaban la refinada corte de Borgoña. Está elegantemente vestida y lujosamente adornada con ropas de calidad diferenciadas en sus brillos y texturas, con abundantes joyas en sus delicadas manos, en su garganta, en el tocado de su pelo, y, por supuesto, en la diadema. Como se ha dicho, en la capa están engarzadas cientos de perlas. Cualquiera puede intuir el trabajo que supuso realizar esta tabla con minuciosidad de iluminista de miniatura. El maestro sin duda buscó resaltar su figura con este esplendor.

La elegancia de esta princesa y el esplendor de su figura están subrayados por el gesto, especialmente delicioso y, a la vez sugerente, mencionados con reiteración. La santa con su mano izquierda tiene levantada la túnica, de esa forma nos muestra el zapato que tiene el detalle de las letras antes comentado. A su vez, nos muestra la complejidad del atuendo con que está vestida. La enagua de color entre avinagrado y burdeos o escarlata que la Santa lleva bajo la túnica, de seda con brocados, está forrada en su interior con suave piel de blanco armiño que la rebasa formado una orla de la que cuelgan pequeñas colas negras. Sobre la túnica lleva algo así como un brial o casaca, y, sobre ella, la capa de color oscuro, forrada de tela verde por dentro. Es decir, esta vestida con al menos cuatro piezas superpuestas que son las que se ven (44).

Su cabellera tupida y larga, a juzgar por las voluminosas trenzas, está recogida con un tocado con el que se forma un complicado peinado. El velo transparente, colocado a manera de hiyab o pañoleta, se enrosca en torno al cuello y cubre su frente hasta la altura de las cejas para, a su vez, sujetar artificiosamente su cabello. Recuerda la solución adoptada por algunas mujeres musulmanas para cubrirse la cabeza. Estos complicados peinados debían ser relativamente corrientes en las clases altas de las cortes europeas, pues aparecen en otras pinturas. De entre ellas son particularmente llamativas las madonas de Filippo y Filipino Lippi, y las de Boticelli y Ghirlandaio, conocidos pintores italianos.

La deslumbrante figura está de pie ante una sede, trono o cadiera, según término usado en los protocolos aragoneses, que parece de raíz de olivo. Post dice que no acierta a adivinar si la Santa está sentada o de pie. Esta ambigüedad aparece en otras tablas aragonesas. En sus paneles hay finas incrustaciones de taracea con las que se llegan a entretejer lazos de ocho puntas de raigambre mudéjar conseguidas con dos cuadrados en contrasentido. Este elemento ornamental aparece en las cadieras de los obispos de la predela. El mismo esplendor ambienta la tabla de San Diego. La Santa lleva el mismo atuendo y la cabeza es réplica de la de la tabla central. Subida sobre un caballo y sentada en él, a la manera como cabalgaban las damas, exhibe todavía con más amplitud el forro de armiño de su túnica. Del caballo se ha dicho que es un pony. Ciertamente sus proporciones estarían cercanas a la de este équido. Probablemente no fue intención del pintor montarla precisamente en un caballo que parece enano, sino exigencia o consecuencia de la composición, o, simplemente, quizá no es más que un descuido en las proporciones, como sucede con el funcionario que delante de ella va a detener el cortejo. La talla de este personaje es algo corta dando la sensación de ser una figura achaparrada, como consecuencia de una cabeza grande, que es del tamaño de todas las otras. Puede ser un recurso compositivo, quizá discutiblemente aceptable, que incluyó para que se pudieran ver las figuras que estaban al fondo. En general, el maestro pintor tuvo tendencia a dotar a las figuras de un canon corto en esta composición. El conjunto más parece un cortejo principesco que el momento de una detención, apresamiento o arresto, en presencia de Daciano. La princesa portuguesa, de acuerdo con la leyenda, fue detenida en las calles de Zaragoza y ese tendría que ser el ambiente de ciudad representado, pero en sintonía con el resto de la pintura, más bien parece un paisaje urbano de Borgoña.

Con el mismo atuendo aparece en la tabla de Daroca. Esta solución mimética era recurso frecuentemente adoptado por razones didácticas, encaminadas a que los creyentes pudieran identificar a la misma Santa en cada una de los pasajes y de las tablas. En la Flagelación de Bilbao a pesar de tener la espalda desnuda para sufrir el tormento, conserva el tocado con corona, arbitrariedad que se convertía en convencionalismo para que los creyentes se percataran de que se trataba de la misma protagonista. Al profesor Angulo le llamó la atención que la aureola de la Santa estuviera hecha con círculos concéntricos, dado que no era la solución generalizada en Bermejo. Pensó que era una preferencia de quien encargo el trabajo (45). Sin ser una solución exclusiva, lo es preferente en Aragón de la segunda mitad del siglo XV.

No podemos menos que imaginar una mazonería a la altura de la calidad de las tablas. Consecuentemente, el conjunto aun no siendo muy grande debió ser espléndido a juzgar por la extremada delicadeza con que está resuelta cada tabla.
La Tabla de San Diego, en el momento de su estudio, estaba en los almacenes, pero ya ha pasado a sala donde se exhibe con otras piezas procedentes de Aragón. La de Boston se pierde en la barahúnda de diversas piezas, todas ellas de calidad, que es el Museo Isabella Stewart Garder. La tabla de Santa Engracia merecería un entorno sin competencia, aspecto del que no disfruta en Boston donde tiene que compartir espacio con numerosas obras de destacado valor acumuladas en un edificio que resulta insuficiente para la colección. Parece que está expuesta en el mismo lugar, sala auditorio, que para ella eligió Mrs. Isabella. Incluso está presentada perpendicular a la pared, como formando parte de los espectadores, pero mirándoles, recurso para las tablas que tienen otra pintura en el reverso, aspecto que no se da en esta. No es la mejor ubicación para una pieza que sedujo por su belleza a cuantos la contemplaron[ VER imagen p. 43, de A. NAVAL MAS Arte de Aragón emigrado en coleccionismo USA]. La sala está o ha estado presidida por el San Miguel de Benavente, atribuido a Garcia de Benabarre, no sin dar un toque truculento al espacio. Isabella dejó escrito que su voluntad era que nada se tocase de la distribución y emplazamiento que ella había elegido. Santa Engracia merecía el puesto del San Miguel. La señora Gardner tendría sus razones que no conocemos.
La tabla merece un adecuado tratamiento que resalte los colores. Entonces brillará al menos con el mismo esplendor que el San Miguel, digna competidora, actualmente en la Nacional Gallery de Londres.

Su anterior colocación en el palacio Somzée de Bruselas, también había sido en un espacio abarrotado de objetos preciosos, pero ya allí la elegante dama santa sobresalió radiante, tal como recogió el catálogo del que reproducimos más amplio el fragmento por el mensaje y apreciación que conlleva: “La gran sala flamenca corazón del palacio y de las colecciones, amontonamiento de esculturas de madera, vitrinas llenas de bronces griegos, vajillas, miniaturas etc. […] al fondo está el gran políptico español [retablo de San Pedro] cuyo deslumbrante aspecto no apagaba majestuosidad de Engracia que dominaba ...

NOTAS
1. Catalogue des monuments d’art antique. tableaux anciens…et cassones, tapisseries, broderies…composant es collections de Somzée…dont la vente publique…aura lieu a Bruxelles, 22, rue des palais, le mardi 24 mai 1904 et jours suivants.p XVI. Introducción : « Au fond, le grand polyptyque espagnol dont l’éclat n’écrase pas la majestueuse ENGRACIA, quì’l domine. En face, cette perle : la tapisserie…. ».

2. Catalogue… Op. cit , No. 546.

3. E.A. McCAULEY, A.CHONG, R.M. ZORZI, R. LINGNER, Gondola Days, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 2004, p. 79.

4. S. SANPERE Y MIQUEL Los cuatrocentistas catalanes/Historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV, 2 vol., Barcelona (1906). Pp. 99-104.

5. E. TORMO “Bartolomé Bermejo, el más recio de los primitivos españoles/Resumen de su vida, de su obra y de su estudio”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, T II, 1926, Madrid, p. 58.

6. J. WEAEL « Exposition de peintures des maîtres, néerlandais antérieurs a la Renaissance a la New Gallery de Londres », en Revue de L’Art Chretien (Lille, 1900), V serie, tomo XI, p. 258.

7. E. TORMO, Ibidem.

8. J. CAMON AZNAR, Pintura medieval española, en “Summa Artis”, Madrid, 1966, pp. 498, fig. 48. La tabla de San Miguel de Bermejo, actualmente en la National Gallery de Londres, es otra de las obras sobresalientes seductoras de este maestro. Respecto a las peripecias de su emigración y pretensiones de vuelta ver: Antonio LEON VILLAVERDE, Bartolomé Bermejo y el reino de Valencia, Valencia 2006, pp. 210.

9. F. ABAD RIOS, Catalogo Monumental de España: Zaragoza, Madrid 1957, pp.110-112 El interés de Juan II, y sobre todo, de Fernando II, hizo que los maestros que intervinieron fueran de los más destacados del momento. Se perdió prácticamente todo. No habla del posible retablo que sin duda tendría la iglesia, para el que también se pensaría en un maestro de renombre.

10. Catalogue … (Brussels, 1904) II, p 104:“ Si l’on considère que le tableau provienne du greffe du tribunal civil de Saragosse où l’avait placé l’archiviste, après l’avoir acquis d’une famille qui le sauva d’une église lors de la suppression des ordres religieux, que la promenade la plus importante de Saragosse aboutit à un édifice consacré a cette sainte… ».

11. P. HENDY “Bartolomé Bermejo”, en European and American Paintings in the Isabella Stewart Gardner, Boston, Published by The Trustees of The Isabella Stewart Garner Museum 1974, p. 24.: Santa Engracia fue salvada y vendida “to the Recorders of Zaragoza who placed it among the archives of the Hall of Justice”.

12. J.A.GAYA NUÑO, La pintura Española fuera de España, 1958, p. 111. Num. 330; Ch. R. POST, A History of Spanish Painting, V (1934), p. 132.

13. J. BERG SOBRE “Bartolomé de Cárdenas, the Piedat de Johan de Loperuelo, and Painting in Daroca (Aragón)”, en The Art Bulletin, 49 (1977), p. 499-50.

14. A. ANSÓN NAVARRO “La iglesia alta del Real Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza: aproximación a un monumento desaparecido”, en Seminario de Arte Aragonés, XXIX XXX, 1979, pp. 8-11. ; Mª.C. LACARRA DUCAY, ”La Iglesia parroquial de Santa Engracia o santuario de las santas Masas durante el siglo XV, nuevas noticias”, en Santa Engracia Nuevas aportaciones para la historia del monasterio y basílica, Zaragoza, 2002 , pp. 85-100; J. CÍA BLASCO, “Precedentes y orígenes del monasterio jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza”, en Zurita, 16-11. pp. 7-90.

15. SDMA, European painting, Curatorial File, num. 1941.101, The Mrs Henry Walters Art Collection, Parke-Bernet Galleries Inc, N.Y. April 30,-3 mayo 1941, lot. 1193. No obstante, en el catálogo de la subasta se dice que procede de la colección M Gavet, de Paris, sin añadir los otros datos.

16. A. GALILEA ANTON, ”Bartolomé Bermejo y el retablo de Santa Engracia, estado de la cuestión”, 1989, pp. 21. ; D. ANGULO IÑIGUEZ,“The Flagellation of ST Engracia by Bartolomé Bermejo”, en Art in America, Num. XXVII, (October) 1939, pp. 155-160; , Ana GALILEA ANTÓN. “La flagelaron de Santa Engracia”, en La pintura Gótica Española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Catálogo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1995. pp. 266, 268, 270-271, 278, 280, Fig.151, 152.

17. E.YOUNG, Bartolomé BERMEJO, London, 1975, p. 120, según J. SOBRE, 1996, p.18

18. J.F. ESTEBAN, Museo Colegial de Daroca, 1975, p.27.

19. J. BERG SOBRÉ, “S. Engracia Revisited”, en Fenway Court, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (1981), pp. 34-42

20. A. GALILEA ANTON “Bartolomé Bermejo y el retablo de Santa Engracia. Estado de la Cuestión” Urtekaria/Anuario 1989, Bilbao Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1989, 31, fig.18,19,20: incluye los tres esquemas; “Retablo de santa Engracia”, en La pintura gótica flamenca. Bartolomé Bermejo y su época, Barcelona-Bilbao, 2003, p. 158.

21. SDMA, European painting, Curatorial File, num. 1941.101.

22. H. G. SPERLING “Another Panel from the Altar of the St Engracia By Bartolomé Bermejo”, en Art in America, XXIX, Oct. 1941, num. 4, p. 233.

23. J. BERG SOBRÉ, “S. Engracia Revisited”, en Fenway Court, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 1981, pp. 36.

24. P. HENDY , Ibidem.

25. Exhibition of Pictures by Masters of the Flemish and British Schools/the New Gallery, Regent Street 1899-900, p.5. num 16.

26. Catalogue, 1904, Op. Cit., p.103.

27. Sir Claude PHILLIPS, in The Daily Telegraph, 13, December, 1904.

28. H. COOK, “identification o an early Spanish Master”, en The Burlington Magazine, VIII, (1905), p.129.

29. S. SANPERE Y MIQUEL Los cuatrocentistas catalanes/Historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV, 2 vol, Barcelona (1906). p. 102. Es imposible que fuera de este pintor: Ver A. NAVAL MAS Pedro del Ponte (Aponte), Huesca 2015.

30. E. BENEZIT, Diccionaire Critique et Documentaire des Peintures, edición de 1924, vol. 1 p. 715.

31. E. TORMO, 1926, Ibidem.

32. D. ANGULO IÑIGUEZ,“The Flagellation of ST Engracia by Bartolomé Bermejo”, en Art in America, Num. XXVII, (October) 1939, pp. 155-160.

33. H. G. SPERLING “Another panel from the Altar of St Engracia By Bartolome Bermejo2 en Art in America, XXIX, Oct. 1941, num. 4. p. 230.

34. Ch. R. POST, t.V (1934), pp. 126; t. X (1950), p.352; (1981).

35. J. BERG SOBRÉ, Op. cit. . 34-42. Con antelación debió hacerlo en Fenway Court No.3, pp 17-28.

36. Mª. C. LACARRA DUCAY “La Pintura gótica en la Corona de Aragón…Zaragoza, M e I Camón Aznar, (1980), p. 132-135. (2003), Ana GALILEA ANTÓN, “Retablo de santa Engracia” en La pintura gótica flamenca. Bartolomé Bermejo y su época, Barcelona-Bilbao, 2003, pp. 148- 159.

37. Dato tomado de J.F. ESTEBAN LORENTE: “Museo Colegial de Daroca”, p. 26, pero no dice donde lo dijo el profesor Torralba.

38. Ph. HENDY, Op. Cit p.23.

39. Ph HENDY, Op. Cit 1974, p.23.

40. Ch. R. POST, Op. cit. p. 134. había leído las letras del zapato como: I (or T) R F (or E) M NOV.

41. SDMA, European painting, Curatorial File, num. 1941.101.

42. Ch. R. POST, A History of Spanish Painting, vol. V, Cambridge, Mass., 1938, pp.134.

43. Catalogue, Op. Ct. En el mismo catálogo, p.104, se recogen interpretaciones previas que se había hecho “In Regione Flandriae Martyr Nostrum Ornamentum Ursula”; Otra: “Ida Regina Francorum 1205”.

4. Carmen BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos: I Las mujeres, Madrid CSIC, 1978.

En la publicación de la que es extracto este epígrafe se recoge la amplia bibliografía sobre este tema relacionada en orden cronológico. Así mismo hay una numerosa selección de imágenes


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